Angst voor het museum?

Is het museum vandaag effectief een mausoleum geworden? Dient het museum zich te inspireren op de attractiemogelijkheden van het pretpark? Dreigt het museum met al die waardevolle voorwerpen geen soort van Alcatraz te worden? Hebben mensen daarom vrees om het museum te betreden? Vindt men in een museum verhevenheid of alleen eenzaamheid? Spreken schilderijen, objecten en gebruiksvoorwerpen van eeuwen geleden nog een taal die we vandaag begrijpen? Kan hedendaagse kunst bijdragen tot de waardering van oude kunstvoorwerpen en begrip van het verleden? Het zijn enkele vragen die geleid hebben tot de titel en het concept van de tentoonstelling . De tentoonstelling vindt plaats tijdens een overgangsfase van dit instituut dat na het afsluiten van deze expositie een grondige herschikking ondergaat. In ‘A Manual for the 21st Century Art Institution’ naar aanleiding van de renovatie en uitbreiding van de Londense Whitechapel Gallery, onderzoeken Iwona Blazwick en tal van andere auteurs, functie na functie en ruimte per ruimte, hoe een kunstinstituut in deze eeuw verder kan functioneren. Via de dialoog die de geïnviteerde kunstenaars van ‘Who’s Afraid of the Museum?’ aangaan met de bestaande collectie en het gebouw zelf, voltrekt zich met een bescheiden allure een vergelijkbaar onderzoek.

Kunstenaars en hun ingrepen doen ons de ruimte op een nieuwe manier beleven, voegen artistieke verhalen toe aan de bestaande en nodigen ons uit tot nieuwe visies of interpretaties van kunst. In ‘Het verkoolde alfabet’ schrijft Paul de Wispelaere: Fotoalbums verzamelen afwezigheid, afdrukken van wat onherhaalbaar, onbereikbaar en verloren is. Ze tonen, ook in lachende gezichten en verliefde lichamen, de vele tegenstrijdige gedaanten van de dood.

De metafoor van het fotoalbum gaat ongetwijfeld op voor het museum. Wat levendig is en lacht en verliefd is, blijkt tegelijk niet meer dan een gedaante van de dood te zijn. Er bestaan minder angstaanjagende inzichten dan die formulering. Maar misschien geeft deze uitspraak effectief aan waar de bezoeker onbewust mee geconfronteerd wordt bij een museumbezoek. De laatste monnik in de twintigste eeuw.

De tentoonstellingstitel refereert naar de schilderijenreeks ‘Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue’ van de Amerikaanse abstracte schilder Barnett Newman uit de jaren 1960. Op zijn beurt keert Newman terug naar het minimalistische vocabularium van Piet Mondriaan. Met een kleurgebruik dat zich - naast wit en zwart - beperkt tot rood, geel en blauw, wordt de schilderkunst herleid tot louter kleur en ruimte. Zoals kunstenaars in het verleden een uitdaging vonden in het hernemen van onderwerpen als een kruisiging of een zonsondergang, onderzoekt Newman in zijn eigen tijd de expressieve mogelijkheden van rood, geel en blauw. Als men het fresco van de Italiaanse schilder Masaccio bekijkt in de Florentijnse kerk Santa Maria Novella, komt men tot een verrassende vaststelling in relatie tot Mondriaan en Newman. Als een van de eersten maakt de kunstenaar op spectaculaire wijze gebruik van het centrale perspectief om overtuigend volume en ruimte te suggereren. Tussen 1425 en 1428 voltooit hij de ‘Heilige Drieëenheid’ met vooraan knielende opdrachtgevers, dieper en hoger ziet men Maria en Johannes en centraal bovenaan prijken Jezus en God. Wat het kleurgebruik betreft, opteert hij voor de beperking met blauw, rood en geel of goud als dominante tinten. Niet alleen toont hij wat de mogelijke essentie kan zijn voor het christelijk geloof, op plastisch vlak legt hij de primaire bouwstenen bloot die de westerse schilderkunst lange tijd zullen bepalen. Terwijl de Italiaanse meester werkt binnen het figuratieve idioom van de renaissance, gelden Mondriaan en Newman als boegbeelden van de moderne, abstracte kunst welke zich afzet tegen de mimetische traditie. Wat de aangehaalde schilderijen echter verbindt, is de voorkeur tot primaire kleuren. Hierdoor onstaat tussen deze kunstwerken een plastische dialoog over de eeuwen heen. In zijn poging om het sublieme tot uitdrukking te brengen, sluit Newman zelfs nauw aan bij de laatmiddeleeuwse religieuze wereld waarin Masaccio zijn fresco’s tot stand brengt. Het doet denken aan het onderzoek van Umberto Eco naar de poëtica van de schrijver James Joyce. Hoewel men Joyce met gemak als een van de meest avant-gardistische auteurs uit de twintigste eeuw mag bestempelen, positioneert Eco hem anachronistisch in zijn eigen tijd als ‘de laatste middeleeuwse monnik’. De regels van de moderne kunst die Eco uit de artistieke identiteit van Joyce puurt, vloeien voor hem ontegensprekelijk voort uit de normen uit een ver verleden. Ze reageren er tegen, maar tegelijk zijn ze er schatplichtig aan. Een gelijkaardige parallel treft men aan in de fotoreeks van Sergey Bratkov welke in de museumruimte gepresenteerd is bij schilderijen die processies verbeelden.

Sergey Bratkov toont ons de verwantschap tussen liturgische rituelen en eigentijdse rockconcerten. De Jacobsschelp van de vroegere bedevaartganger is vandaag ingeruild voor een polsbandje dat de aanwezigheid op een popconcert of party aangeeft. In de theologische traditie zochten exegeten naar het verband tussen het oude en het nieuwe testament, wat later omschreven werd als de concordantietheorie. Kunsthistoricus Erwin Panofsky die uitermate boeiende interpretatiemodellen en methodes ontwikkelde om kunst te benaderen, omschrijft een verwantschap tussen rockidolen en vroegere goden als een pseudo-morfose. Het betreft dus een gedaanteverwisseling die zich slechts uiterlijk voltrekt, de intrinsieke betekenis ligt dus in de zoektocht naar het absolute.

Het fenomeen van de processie komt in de hedendaagse kunst -los van Bratkov’s foto’s- trouwens regelmatig voor. Bij dergelijke optochten is er soms wel eens verwarring of het een alternatieve betoging betreft of een werkelijke processie, maar in het geval van de tentoonstelling ‘Grandeur’ te Sonsbeek in 2008, was er duidelijk sprake van een processie. Belangrijk daarbij is dat deze georganiseerd werd om een breder publiek nauwer bij een hedendaagse kunstmanifestatie te betrekken. Tentoonstellingsmaakster Anna Tilroe deed een oproep aan de lokale bevolking om de gerealiseerde kunstwerken (of delen ervan) in processie door de stad te dragen alvorens ze hun plaats kregen op de (openlucht)tentoonstelling. Daarvoor werden naar middeleeuws voorbeeld zelfs nieuwe ‘gilden’ opgericht. Tegengesteld aan het oorspronkelijk scepticisme kende dit initiatief een immens succes. Pierre Bourdieu, die trouwens sterk beïnvloed werd door Panofsky, publiceert in ‘La Distinction’ (1979) zijn onderzoek naar de smaakverschillen tussen de ‘hoge’ en de ‘lage’ klasse. Smaak is niet alleen een persoonlijk gegeven, maar wordt in grote mate bepaald door de sociale klasse waartoe men behoort stelt Bourdieu. Zijn niet onbesproken conclusie is dat deze klassegebondenheid dus doorslaggevend is op het vlak van onderscheid, in- of uitsluiting.

Naast de hoger aangehaalde wisselwerking tussen heden en verleden, is er binnen het culturele domein een even boeiende dynamiek tussen elitaire en populaire kunstuitingen. Op die manier worden de begrippen als contraire termen gepresenteerd, ze roepen elkaar op als wit en zwart, maar sluiten elkaar echter niet uit. Er zijn met andere woorden tal van tussenposities die tot een genuanceerder beeld kunnen leiden.

Kijken naar de straat

De Duitse couturière Jil Sander omschreef Yves Saint-Laurent als ‘iemand die kijkt naar de straat zonder ooit kwaliteit en elegantie uit het oog te verliezen’. Effectief versterkte Saint-Laurent de haute couture met de mode die op straat te zien was. Bijkomend beschikte hij over een uitzonderlijke kunsthistorische bagage en inspireerde verschillende van zijn collecties op kunstenaars als Matisse, Picasso, Warhol en - jawel - Piet Mondriaan. In 1965 lanceerde hij overgooiers met grote mondriaanpatronen. Het markeert een evolutie die Mondriaan zelf ideëel voor ogen had, namelijk dat zijn kunst de maatschappij langzaam zou infiltreren. Vandaag zijn Mondriaans motieven niet langer vreemd in confectiekledij, interieurs en de meest alledaagse gebruiksvoorwerpen en gadgets.

Deze top down-beweging sluit aan bij de melomane kruistocht die kunstenaar Jérôme Porsperger op zich genomen heeft. Hij voelt zich immens aangetrokken tot de klassieke muziek maar verspreidt ze met de modaliteiten van de DJ-cultuur. Als onvervalst discjockey mengt Porsperger vinylplaten met een repertorium dat exclusief uit klassieke muziek bestaat. Zijn houding staat diametraal tegenover Walter Benjamins vrees dat de mechanische reproductie van het kunstwerk tot auraverlies zou leiden. Porsperger haalt de klassieke muziek uit haar plechtstatig decorum en brengt ze letterlijk op straat. Het ontsluiten van de klassieke muziek kent een fantastische parallel in het ‘Simon Bolivar Youth Orchestra of Venezuela’, waar onder leiding van dirigent Gustavo Dudamel kinderen uit kansarme wijken met deze muziek in contact komen. In de documentaire ‘The Promise of Music’ (2008) van de Duitse televisie, vertelt een van de jonge muzikanten dat hij - gezien zijn lage sociale status - niet geboren was voor de klassieke muziek. Gaandeweg ontdekt hij dat dit soort van muziek voor hem gewoonweg plezier inhoudt, net zoals de populaire deuntjes op de radio dat blijven. Alleen zou de klassieke muziek onbekend gebleven zijn zonder de uitnodigende en brede werking van dit jeugdorkest. De documentaire eindigt met een uitvoering van Beethovens Derde Symfonie, de Eroica, in Bonn. Hoewel Ludwig van Beethoven in Bonn op de wereld kwam, liggen zijn roots in Mechelen. Reden voor Jérôme Porsperger om de muziek van Van Beethoven onder de aandacht te brengen tijdens een concert dat hij uitvoert met een beiaardier vanuit het torentje in het Hof van Busleyden naar aanleiding van deze tentoonstelling.

Op het vlak van architectuur en haar gebruiksvriendelijkheid is de publicatie ‘Learning from Las Vegas’ uit 1972 baanbrekend. De auteurs Robert Venturi, Scott Brown en Steven Izenour pleiten er voor een meer receptieve houding tegenover de waarden van een niet-gespecialiseerd publiek. Wat architectuur en urbanisatie betreft, resulteert dit onder meer in aandacht voor reclameborden, neoninstallaties of nepgevels. De ‘hoogwaardige’ architectuur werd hiermee op uitdagende wijze aan een zelfkritisch onderzoek onderworpen en bevrucht met ideeën, werkwijzen en verschijningsvormen die er eerder vreemd aan zijn.

Vandaag reflecteert elk museum over publieksbemiddeling en bezoekerscomfort. Hopelijk vertrekt die reflectie niet vanuit de vooropgestelde wens om het museum tot pretpark of entertainmenthal te transformeren. Op hilarische wijze toont Jean-Luc Godard in ‘Bande à part’ wat een museumbezoek niét is. In die film uit 1964 breekt een groepje jongeren een wereldrecord door in de krappe tijdspanne van 9 minuten en 43 seconden het Louvre al lopend te doorkruisen. De scène getuigt van een verfrissende baldadigheid die weliswaar de heersende code in het museum onderuit haalt, maar niet het instituut ‘an sich’.

Op een wand van de inkomruimte van het Hof van Busleyden prijkt een cirkelvormige tekst van Thomas Raat: What no eye has seen. What no ear has heard. De tekst van Raat wil eerder verwondering oproepen dan directief te zijn. Hij roept op tot een specifieke houding om kunst - maar evenzeer andere zaken - intenser te ervaren. Vandaag verlangt de bezoeker op het niveau van beleving een ander comfort dan voorheen. Om aan die wens tegemoet te komen is in de tentoonstelling een zithoek gecreëerd waar het mogelijk is om iets te drinken en publicaties in te kijken. Dit praktische aspect is gekoppeld aan een stukje Mechelse geschiedenis dat geactualiseerd wordt. Mechelen bezat een bloeiende meubelindustrie die de stad bekendheid en economische slagkracht gaf. De schaal van die industrie is gekrompen, maar ze ontbreekt niet aan kwaliteitsvolle en vernieuwende input. Ook hier stellen zich andere normen en heersen andere regels. Meubels dienen vandaag functioneel, ergonomisch, ecologisch en liefst nog mooi te zijn. Op het museumparcours zijn nog fraaie Mechelse meubels tentoongesteld. Ze zijn vakkundig en sierlijk, maar tegelijk treurig omdat er de apocalyps van een gehele industrie in vervat zit. De ingrepen in het museum en het parcours zijn bewust niet overweldigend, omdat het gebouw en de aanwezige collectie reeds een rijke geschiedenis in zich draagt. De diverse, rijke en soms enigmatische materialisatie van het verleden via schilderijen, sculpturen, toegepaste kunst, folkloristische artefacten en dies meer blijft verwondering oproepen. Net zoals het stigma van de hedendaagse kunsten onder de slagzin ‘daar heeft men uitleg bij nodig’, geldt dit in vele gevallen ook voor de diverse objecten in het museum. Via de confrontatie en dialoog tussen oude en eigentijdse kunst wil de tentoonstelling bijdragen tot de veelvormige identiteit van kunst. Vooral onze positionering tegenover het begrip waarde krijgt mogelijk een meer gelaagde invulling. Dit haakt onmiddellijk in op een vroegere functie van dit gebouw.

Berg van Barmhartigheid

Sinds 1620 is het Hof van Busleyden een openbare kredietinstelling, gekend als ‘Berg van Barmhartigheid’. Het onstaan ervan gaat terug tot de 15de eeuw of de periode van de Vlaamse Primitieven. De nood aan geld leidde tot de pandlening waarbij (tijdelijke) consumptiegoederen tegen geld werden ingeruild. In de late Middeleeuwen dreef hebzucht woekeraars vaak tot leningen waar gigantische interesten op geïnd werden. Velen ruïneerden zich via dergelijke onvoordelige regelingen. Om die reden richt de monnik, Barnabé de Terni, in 1462 te Perugia een sociale instelling op die voordelig geld beleent op basis van een pand. Die wijze van lenen is, zelfs heden ten dage, waarschijnlijk de eenvoudigste manier om zeer vlug over liquide middelen te beschikken. Onder de verlichte vorsten Albrecht en Isabella krijgen die instellingen een grotere verspreiding in onze gewesten. Zo onstaat de ‘Berg van Barmhartigheid’ te Mechelen. De oorspronkelijke functie verklaart de interne robuustheid van het gebouw en de sporen van beveiliging tegen mogelijke diefstal. In de corpulente muur tussen de huidige ontvangstruimte en de eerste museumzaal treft men nog steeds een fors getralied raam aan langs waar goederen werden aangeboden in ruil voor geld. Met een nieuw werk speelt de Oekraïense kunstenaar Sergey Bratkov in op de thematiek van de beveiliging. De video met gakkende ganzen is een verwijzing naar een primaire vorm van bewaking waarbij gedomesticeerde dieren ingezet werden om eigendom of nederzettingen te beschermen.

Vanaf het onstaan van musea bestaat eveneens de vrees tot inbraak en diefstal in deze instelling. Precies zoals in het Hof van Busleyden (weliswaar vanuit een andere functie) is beveiliging een structureel gegeven in de museale architectuur. Dit leidt ertoe dat het museum in Doornik geconcipieerd is op basis van het gevangeniswezen. De aanleiding is de diefstal van Leonardo Da Vinci’s ‘Mona Lisa’ in het Louvre op 21 augustus 1911. Na de verdwijning komen duizenden bezoekers de lege plek bekijken waar het schilderij voorheen hing, wat een knap staaltje van conceptuele kunstwaardering avant-la-lettre is. Als het al mogelijk is om een schilderij uit het Louvre te stelen, zo redeneerde architect Victor Horta, hoe kan een bescheiden museum in Doornik dan voldoende veiligheid garanderen. Sinds 1903 werkte hij immers aan het ontwerp van het Museum voor Schone Kunsten in deze stad. Als gevolg van die spectaculaire diefstal zal Horta de plannen voor het Doorniks museum aanpassen. Hij baseert zich op het concept van een panopticon dat door Jeremy Bentham reeds in 1785 ontwikkeld werd voor gevangenissen.

De geschiedenis manifesteert zich vaak op ironische wijze. Tot 1963 is Alcatraz in Amerika de zwaarst bewaakte penitentiaire instelling. Vanaf dat jaar wordt die opengesteld als museum en lokt jaarlijks meer dan een miljoen bezoekers. Op Robben-eiland waar Nelson Mandela waarschijnlijk de meest onzalige tijd van zijn leven doormaakte, is het vandaag mogelijk om exclusieve parties te organiseren. Los van dit cynisme zijn er in de Busleyden- collectie enkele artefacten van punitieve aard. Naast enkele marteltuigen, is er eveneens een schandpaard opgesteld.

Zonder context zou men dit instrument als een primitieve scultpuur kunnen interpreteren. De werkelijkheid voert ons echter naar onmenselijker gebieden van het bestaan. Het paard werd gebruikt om personen te schande te zetten in de publieke ruimte. Weinig of geen bronnen geven aan hoe er verder mee werd omgegaan, maar op zijn minst leidde dit tot een complete sociale uitsluiting. Waarschijnlijk was het niet meer mogelijk om het gezicht in de openbaarheid te laten zien. Kunstenaar Luc Dondeyne presenteert het schilderij ‘Golden Harness’ in de directe nabijheid van het schandpaard. Het schilderij toont een hoofddeksel dat uit draden bestaat en doet denken aan een maliënkolder of ijzeren masker en impliceert een volkomen wezenloosheid.

De naakte staat

Wat de voorstelling van het naakt in de kunst betreft, maakt Kenneth Clark in ‘The Nude. A Study in Ideal Form’ uit 1956 een onderscheid tussen het naakt als geïdealiseerde schoonheidsvorm versus de loutere ontbloting. Als performance-kunstenares voerde Stefanie Trojan ooit een naaktact op waarbij ze bezoekers om een kledingstuk vroeg. Het confronterende aspect van een performance en dat in combinatie met naaktheid veroorzaakt bij velen een ongemakkelijke houding. Een te grote directheid, om bij de titel van de tentoonstelling te blijven, wakkert de angst aan. In de beeldenzaal op het gelijkvloers presenteert Trojan een grootschalige foto waarin haar eigen lichaam op ware grootte de parallel vormt aan een kourosbeeld. Hiermee roept ze diverse tegenstellingen op als: man / vrouw; brons / vlees; dood / levend. In dezelfde ruimte gaat Johan Creten compleet anders tewerk met een beeld van Faydherbe. Hij scharniert het beeld lichtelijk zodat de achterzijde blootgelegd wordt. Binnen een museale context worden we zelden geconfronteerd met de andere zijde van het kunstwerk. We worden getuige van de structurele aspecten van terracotta die een formele verwantschap tonen met zijn eigen realisaties. De associatie werkt revelerend en doet ons de sculptuur lezen in zijn oervorm. Plots ervaart men Cretens ‘Miami Wave’ als een klassieke vorm die ons terugvoert naar het universeel beginsel van de chaos. Maar zoals men ‘Le sacre du printemps’ van Strawinsky eveneens kan ervaren als chaos, bestaat een dergelijke compositie slechts door een minutieus uitgeschreven partituur.

In een andere ruimte plaatst Stefanie Trojan vier foto’s van zichzelf en haar kind tegenover een albasten sculptuur met een voorstelling van Venus en Amor. Die re-enactment is tot mislukken gedoemd omdat het levende kind zich niet tot dezelfde pose laat dresseren. Onrechtstreeks wordt hiermee het débacle van het 19-de eeuwse academisme aangehaald. De voorstelling van het naakt had geen geloofwaardige relatie meer met de omringende realiteit. De spontane omgang met het naakte lichaam zoals dit bestond in de Griekse oudheid was totaal artificieel geworden. Begin twintigste eeuw is het precies de Mechelse kunstenaar Rik Wouters die met ‘Het zotte geweld’ vernieuwing en geloofwaardigheid brengt. In het academisch systeem werd elke afwijking tegenover het geïdealiseerde lichaam geweigerd. Wanneer men de sculpturen van Wouters observeert, merkt men dat kleine afwijkingen de menselijke figuur van plastische overtuiging voorzien. Het betreft een oneffenheid in de huid, soms enige knokigheid, wat cellulitis of een lichte assymetrie.

Schilder Luc Dondeyne positioneert de naaktvoorstelling ‘Mother’s Corner’ eveneens tegenover schilderijen uit de collectie met een gelijkaardige thematiek. Als colorist komt vooral het verschil in schilderwijze tot uiting zoals verfopbreng, manier van modelleren en de dynamiek in zijn verfmaterie. Dit soort van nevenschikkingen doet ons op fundamentele wijze kijken naar wat schilderen in feite inhoudt. Het onderwerp speelt daarbij ontegensprekelijk een rol, maar staat steeds in relatie met de plastische taal die de kunstenaar ontwikkelt. Dondeyne kiest bij deze confrontaties tevens voor een schilderij uit de collectie in onvoltooide staat. Het lijkt alsof de kunstenaar het atelier even verliet en we getuige zijn van een fase tijdens het creatieproces. Hierdoor komt de schilderkundige opbouw op de voorgrond welke in het eindresultaat niet langer leesbaar zou blijven. Bij Dondeyne blijft het borstelspoor steeds een subtiele leesbaarheid vertonen waardoor zijn schilderijen een grote sensualiteit behouden.

Net als Stephanie Trojan gebruikt Pieter Van Damme het eigen lichaam regelmatig als model. In de fotografische beeldruimte krijgen we zijn lichaam te zien, terwijl zijn gezicht buiten de beeldrand blijft of gemaskerd is. Door de versluiering van zijn identiteit schijnt hij vrij en nagenoeg naakt te kunnen handelen. De foto’s geven aan dat hij beweegt en een handeling voltrekt die schijnbaar openblijft voor interpretatie. Hoe summier de informatie in de foto’s lijkt te zijn, toch doen ze duidelijke uitspraken over het type dat hij representeert. Het betreft geen apollinisch type dat maat en orde nastreeft, maar een onbesuisd dyonisisch personnage dat gedijt op mateloosheid en zich laaft aan een energetische chaos. Met die taferelen sluit Van Damme aan bij de iconografische traditie van de clown of nar die ontsnapt aan het maatschappelijke verlangen tot impulsbeheersing en driftregulatie. Het gebruik van de naaktheid als genre leidt in dit geval tot een classificatie van gekte of (exotische) wilde.

De verkenning van de wereld

Begin twintigste eeuw inspireert kunstenaar Ernest Wijnants zich voorzichtig op schoonheidscanons die afwijken van de klassieke norm. Zijn tijdgenoot Picasso verbrijzelde radicaal de heersende westerse schoonheidscanon door enerzijds ver terug te grijpen in de tijd met vroeg-Iberische sculpturen als voorbeeld, anderzijds bedient hij zich van de Afrikaanse vormentaal. Dit houdt de emancipatie in van andere kunstuitingen en in bredere zin leidt het tot een hogere waardering van niet-westerse culturen. Zoals hoger aangegeven in de oppositie tussen het apollinische en dyonisische, wordt een cultuur die sterk van de westerse divieert vaak tot het dyonisische veld gerekend. Wat bovendien ongekend is, leidt doorgaans tot fabulatie. In de cartografie leiden dergelijke lacunes in kennis veelal tot groteske invullingen.

De aanwezigheid van twee 17de eeuwse globes in de verzameling inspireert kunstenaar Allart Lakke tot de invoeging van eigen kaarten onder de noemer ‘Archipelago’. Dit deel van zijn oeuvre wordt in verband gebracht met de middeleeuwse traditie van de ‘Mappa Mundi’ waarin realiteit met fictie vermengd wordt. De globe uit de verzameling lijkt zich hier tegenover volledig aan de zijde van de realiteit te bevinden. Elke cartograaf weet dat dit een fictie is. Toch bepalen globes en kaarten onze kijk op de wereld. Hoe nauwkeurig men gebruik maakt van een projectiesysteem, steeds betreft het – zoals een kunstwerk – slechts een vertekende representatie van de wereld. Bij elke projectie dient men een keuze te maken of de hoeken correct zijn, of de afstand of de grootte van een gebied. In de befaamde Mercator-projectie kloppen de hoeken wel (wat interessant is voor de zeevaart), maar niet de afstanden en groottes van landen of continenten. Daardoor lijkt Europa groter dan in werkelijkheid, wordt Groenland gigantisch en is Afrika qua oppervlakte veel kleiner dan het zich werkelijk verhoudt tot Europa. Daarom heeft elke ‘reële’ kaart tegelijk iets mythisch.

Het grote wandtapijt in het Hof van Busleyden zou een imaginaire voorstelling van Afrika en zijn overvloed kunnen zijn. Zowel Fatou Kandé Senghor als Bren Heymans en Djo Moembo leveren een bijdrage waarin de zwarte cultuur vanuit een eigentijds perspectief getoond wordt. Terwijl de laatste kunstenaars met de woorden utopie en ideale stad naar de toekomst verwijzen, zoekt Senghor naar het fundament van de Afrikaanse identiteit in de overlevering via de traditie. Zowel Heymans en Moembo als Senghor verwijzen in hun discours regelmatig naar het ‘postkoloniale desoriëntatiesyndroom’ wat hun zoektocht naar een duidelijke definiëring van de identiteit verklaart. De cultuur van superioriteit versus inferioriteit vormt eveneens een grondthema in het oeuvre van Johan Creten. Zijn sculptuur ‘Strange Fruit’ is een pijnlijke reminiscentie aan Billie Holliday’s gelijknamige jazznummer. Ze gebruikt ‘Strange Fruit’ als metafoor voor gelynchte zwarten wiens lichamen in de bomen zwiepen. Creten’s ‘Wasps’ halen eveneens uit naar misbruik dat voortvloeit vanuit een machtspositie. Een niet-artistieke overeenkomst die deze laatste kunstenaars met elkaar verbindt zijn hun rondzwervingen waardoor ze over een brede waaier van artistieke ervaringen beschikken.

Aaneenrijgen

Oskar Schlemmer, een van de docenten aan het befaamde Bauhaus, beweerde ooit provocerend : ‘Waar wol is, is een wevend wijf, al was het maar uit tijdverdrijf’. De textiele drager en de associatie met de vrouw of het vrouwelijke heeft nog te vaak een lage status in de hiërarchie binnen de kunsten tot gevolg. Merkwaardig genoeg geldt dat niet altijd voor mannen wanneer ze textiele dragers gebruiken. In vergelijking met een vrouwelijke kunstenaar kan Joseph Beuys zich zonder enig statusverlies van een materiaal als vilt bedienen.

Zowel Stephanie Mold als Sarah Corynen gaan niet gebukt onder deze mogelijke stigmatisering tot het feminine. Beiden hebben een uitgebreid en divers oeuvre waarin textiel, naald en draad een dominante rol spelen. Bij Stephanie Mold is elke tekening een microkosmos die een geheel universum suggereert. Naast de sporen van potlood, plaatst ze de tactiele aanwezigheid van borduursel. Sarah Corynen brengt haar materiaal tot beweging wat leidt tot videoanimatie en effectieve, ruimtelijke expansie. Hun werk bevindt zich in een ruimte waar kant in etalagekasten ligt. De namen van de vrouwelijke kloststers blijven echter onbekend. In tegenstelling tot het tactiele materiaalgebruik bij Mold en Corynen, bedient Laura Wilson zich van robuuste stenen. Tijdens de vernissage van de tentoonstelling voert ze een performance met bakstenen uit. Ze speelt in op het gezegde dat de Belg met een baksteen in de maag geboren is. De verzameling stenen dient uit te monden in een huis en eigen bezit. De stenen uit de arcade die ze opbouwt, wil ze na de tentoonstelling verspreiden in België, zodat ze onderdeel worden van nieuwe huizen. Op die manier verliest ze haar eigendom en transformeert het kunstwerk tot een gift.

Een van de meest gevoelige aspecten in de museale wereld en de kunstmarkt is de toeschrijving van een kunstwerk aan een specifieke auteur. Wanneer de maker niet gekend is, gaat men daarom over tot de creatie van een noodnaam, tot de werkelijke identiteit bekend raakt. Op die manier veranderde de ‘Meester van Flémalle’ tot de historische figuur Robert Campin. Authenticiteit en auteurschap, zijn elementen die centraal staan in het oeuvre van Thomas Raat. Begrippen als origineel, citaat, parafrase, pastiche komen in zijn schilderijen in elkaars verlengde te liggen. Wanneer een kunstwerk niet van een gekende meester blijkt te zijn, verliest het steevast zijn status en (financiële) waarde. Het collectief Revision, bestaande uit Andrei Dureika, Janna Grak, Andrei Loginov, Maxim Tyminko en Maxim Makultschik, werkt met een gelijkaardige beeldstrategie. Hun fotocollages vormen een bundeling van citaten die naadloos aaneengeregen zijn. Ze bevatten een meer dan behoorlijke portie kunstgeschiedenis en vormen een uitdagend leesvoer. Wat ze creëren komt overeen met de vroegste ambitie van de meeste musea: via het verzamelen van kunst en objecten een encyclopedisch overzicht bieden van de wereld.

De curieuze wereld van Willem Weismann bestaat eveneens uit een cluster met daarin de meest diverse objecten. Effectief kan men gewag maken van een archeologie. Het lijken allemaal minderwaardige spullen te zijn die bij elkaar gebracht werden. Wat echter mooi is aan archeologie, is dat elk spoor betekenis kan hebben en het niet noodzakelijk mooi dient te zijn. Zelfs het meest onooglijke voorwerp kan een immens rijke bron aan informatie inhouden. De waarde daarvan is steeds onschatbaar. De gekozen kunstwerken zijn geen didactische wegwijzers maar reflecteren op de collectie, de ruimte en de functie van het museum Hof van Busleyden.

Stef Van Bellingen